Un Poeta

Trama

L'ossessione di Oscar Restrepo per la poesia non gli ha portato alcuna gloria. Invecchiato ed eccentrico, è ormai caduto nel cliché del poeta senza fortuna. L'incontro con Yurlady, un'adolescente che vive nei quartieri poveri della città di Medellin, e l'aiuto che le offre per coltivare il suo talento, portano un po' di luce nelle sue giornate. Ma trascinarla nel mondo dei poeti potrebbe non essere la scelta giusta…

Info Tecniche

Cast

Montaggio: Ricardo Saraiva
Cast e Ruoli:
Produzione: Juan Sarmiento G. (Produzione), Manuel Ruiz Montealegre (Produzione), Simón Mesa Soto (Produzione), Katharina Bergfeld (Co-Produzione), David Herdies (Co-Produzione), Michael Krotkiewski (Co-Produzione), Heino Deckert (Co-Produzione), Kristina Börjeson (Co-Produzione).

Intervista con il regista Simòn Mesa Soto

Da dove nasce questa storia di un vecchio poeta fallito? Cosa volevi esplorare?
È il progetto più personale che abbia mai realizzato. È cominciato tutto con una mia domanda profondamente intima: e se avessi fallito nell'arte? Fare cinema in Colombia è incredibilmente difficile, e dopo il mio primo lungometraggio ho seriamente pensato di smettere. Mi sono immaginato a cinquant'anni, a guadagnarmi da vivere come insegnante — cosa che, in effetti, è ancora il modo in cui pago le bollette — e a sopravvivere grazie ai ricordi idealizzati di una vita passata creando arte. Volevo anche esplorare anche l'arte dall'interno: cosa significa creare, i limiti che impone, i compromessi che richiede. Il film è nato da una certa stanchezza nei confronti del meccanismo dell'arte, e dal mio desiderio di fare qualcosa di libero, sgangherato, con uno spirito quasi punk. È stato un modo per riconnettermi con ciò che il cinema significava per me un tempo. Poi, invece di ritrarre me stesso come regista, ho scelto la figura di un poeta, perché essere poeta è, se possibile, ancora più utopico. 

Il film si chiede quale sia il senso e l'utilità dell'arte, esplorando questa domanda attraverso la poesia, la forma d'arte meno industriale che esista.  
L'arte viene spesso vista come qualcosa di nobile, ma, anche nel caso dell'arte indipendente, rimane un' industria. Nel cinema, ad esempio, esiste un mercato che detta ciò che il pubblico si aspetta di vedere: certi schemi si ripetono, specialmente nel cinema latinoamericano. Come artista, devi decidere se assecondare questa richiesta esterna o interrogarti su ciò che ti spinge davvero a creare. Io volevo tornare a qualcosa di più puro: una forma d'arte grezza, viscerale, meno meccanica. È stato allora che è emersa l'idea della poesia. Non è stata una scelta strategica, ma intuitiva. Nella mia città, Medellín, ho incontrato molti poeti che non rientrano nell'immagine idealizzata che sia ha di loro. Sono disincantati, punk, molto reali, e li ho trovati più affascinanti della figura del regista. La poesia ha una qualità anacronistica — sembra esistere solo nel passato  — che mi risuonava. Per esempio, i reading poetici sembrano una cosa fuori dal tempo, lontani dall'idea dell'arte come qualcosa di utile o commerciabile. All'interno di quel mondo ci sono molte contraddizioni e uno specifico umorismo che ho voluto esplorare attraverso il black humor. 

Il legame tra Óscar e Yurlady è centrale nel film. Cosa volevi esplorare attraverso la loro relazione insegnante-allieva? C'è una forma di salvezza reciproca in questo rapporto? 
Sì, assolutamente. Attraverso la loro relazione, volevo esplorare dilemmi che incontro quotidianamente nel mondo dell'arte, soprattutto in un paese come la Colombia, dove le disuguaglianze sociali sono così evidenti. L'arte, e il cinema in particolare, spesso funzionano secondo una logica in cui il creatore, da una posizione più privilegiata, trasforma e usa "l'altro" ,il personaggio meno privilegiato, in materiale grezzo per il suo lavoro. Questa dinamica solleva una domanda scomoda: come rappresentare "l'altro" senza privarlo della sua vera essenza e identità? La relazione tra Óscar e Yurlady mi ha aiutato ad affrontare questa riflessione, perché lei non è né una figura idealizzata né un grande prodigio letterario; lei scrive semplicemente perché le piace, perché ne ha bisogno. Lui, al contrario, è logorato, stanco, disilluso. Nel loro incontro, credo che si illuminino a vicenda: lei incarna una forma d'arte più pura, più libera, meno contaminata dal mercato e dal bisogno di approvazione altrui. E questo lo costringe a confrontarsi con ciò che ha perso. Quindi sì, c'è una forma di salvezza reciproca, ma non in senso romantico. Il loro incontro è un'opportunità per riconnettersi con ciò che conta davvero.

Un poeta si muove tra commedia e dramma, parodia e tragedia, in un equilibrio molto delicato. Come sei riuscito a mescolare questi toni? 
In realtà non avevo una formula precisa. Mi sono lasciato guidare dall'intuito. Già durante la scrittura immaginavo piccole gag e momenti comici sottili, confidando che avrebbero funzionato una volta girati. Ma questa è una cosa che non si può mai sapere veramente finché il film non incontra il pubblico, quindi sto ancora aspettando di scoprirlo. Con questo secondo film, volevo soprattutto godermi il processo. Con il primo film ero estremamente stressato, pieno di ansia. Questa volta, volevo rendere l'esperienza piacevole, persino liberatoria — come un esorcismo personale. La commedia mi ha aiutato in questo: mi ha permesso di giocare, di ridere di me stesso e di cosa significhi essere artista. E allo stesso tempo, mi ha permesso di usare la comicità come mezzo per affrontare temi seri. Spero che questo mix funzioni, perché per me era essenziale non creare un film rigido, schematico, inquadrato in un  genere specifico. Volevo creare un'opera che potesse muoversi liberamente tra registri e toni diversi. 

Il tuo film sembra evocare la commedia ebraico-newyorkese — con il clarinetto come motivo ricorrente nella colonna sonora — o un certo tipo di umorismo argentino. Avevi pensato a queste influenze? 
Sì, assolutamente, ed è stato difficile finanziare il film proprio per questo motivo. Una commedia colombiana con dei poeti come protagonisti non rientrava negli stereotipi che il mercato si aspetta da un film realizzato nel mio paese. La gente ci diceva che sembrava una commedia argentina o un film di Woody Allen, e naturalmente, quando un film di quel tipo arriva dall'Argentina, ha senso e si vende facilmente. Ma quando arriva dalla Colombia, nessuno sa bene cosa farsene. Ci sono chiari richiami alle commedie che citi e il clarinetto è una parodia evidente, un omaggio assurdo a quel mondo di poeti newyorkesi, così intellettuali e sofisticati, ma è collocato in un contesto completamente diverso, incarnato da un tipo di Medellín, nostalgico, un po' patetico, che finge di essere Bukowski. Quella dissonanza mi sembrava allo stesso tempo divertente e potente, perché gioca con il contrasto tra ciò che il personaggio pensa di essere e ciò che è in realtà. Quella dicotomia è molto presente nel film. 

Come hai conosciuto Ubeimar Ríos e cosa ti ha spinto ad affidarti a lui per il ruolo di protagonista? 
È lo zio di un amico, e un giorno il mio amico mi ha detto: "Guarda qui, è perfetto per il tuo poeta", e mi ha mandato il suo profilo social. Ubeimar è un insegnante che vive in un paese fuori Medellín, scrive articoli per i giornali locali, ha un interesse per la poesia e la musica e organizza eventi culturali. Ha un modo unico di parlare e muoversi che ho trovato interessante. All'inizio non l'ho scelto, perché volevo lavorare con attori professionisti. Nei miei progetti precedenti avevo lavorato con non professionisti, e questa volta volevo provare qualcosa di diverso. Ma Ubeimar mi aveva colpito, così l'ho richiamato. Si stava riprendendo da un intervento chirurgico, quindi siamo andati alla finca dove vive per fare un provino, e la scelta è stata subito evidente: c'era una connessione immediata e intuitiva, con il personaggio. Quello che è successo dopo è stato bellissimo: Óscar, nella sceneggiatura, era un personaggio meno simpatico ed empatico, ma Ubeimar gli ha donato un'umanità che non era prevista. Durante le riprese, tutti si sono affezionati a lui. Questo ha cambiato tutto. La sua presenza ha addolcito il personaggio e, nonostante i suoi difetti, lo ha reso più amabile. 

E Rebeca Andrade, che interpreta Yurlady? Come l'hai scelta? 
Il processo con Rebeca è stato lungo, soprattutto per arrivare a comprendere e costruire pienamente il personaggio. Abbiamo fatto provini in scuole e licei di tutta Medellín per molto tempo. Abbiamo visto tante ragazze, ma alla fine l'abbiamo trovata in una scuola pubblica. Da lì è iniziato un intenso processo di preparazione con entrambi gli attori, insieme a un coach e a un team che ha lavorato con loro per due mesi. È stato un percorso intenso — abbiamo lavorato su ogni scena, una per una. Ubeimar ha dovuto lasciare temporaneamente il suo lavoro di insegnante per dedicarsi completamente a questa formazione attoriale. È stata una trasformazione enorme. È allora che ho capito che in fondo non si tratta di trovare attori professionisti o non attori, ma di trovare la persona giusta per il personaggio. 

Dove avete girato il film? Nel film emerge un mosaico delle varie classi sociali del film. 
Sì, assolutamente. Abbiamo girato a Medellín, che è la città dove vivo e dove ho realizzato tutti i miei film. Fin dall'inizio volevo mettere in evidenza le differenze e le disuguaglianze tra classi sociali. Óscar proviene da un contesto medio-borghese, mentre Yurlady da un mondo più umile. Questa tensione è molto comune a Medellín, una città con contrasti sociali molto forti. Ho voluto affrontare questo conflitto attraverso la commedia. C'è una riflessione sull'arte e sui suoi dilemmi sociali, su come l'arte affronti, o non affronti, queste tensioni. In America Latina, l'arte tende a essere molto politica, sociale, impegnata, e io volevo giocare e smontare questa aspettativa che un film colombiano debba per forza  trattare certi temi in un certo modo. 

Perché hai girato in 16mm?  
Cercavo un'estetica che evocasse il passato, perché questi poeti appartengono in qualche modo a un'altra era. Inoltre il film parla di certi dilemmi tipici degli uomini di mezza età, quel periodo tra la giovinezza e l'età adulta in cui inizi già a sentirti superato rispetto al presente. Ho 39 anni e mi trovo anch'io in quella fase di mezzo, tra due generazioni. A volte mi scopro a rifiutare il nuovo mondo, altre volte il vecchio. Aveva senso che tutto avesse una dimensione tattile un po' fuori dal tempo. Girare in 16mm ha contribuito a dare al mondo del film un aspetto anni '80, ruvido, grezzo, materico, alla John Cassavetes. Non volevamo un'immagine pulita, scintillante, digitale. Cercavamo qualcosa di più meno bello, più imperfetto, che aggiungesse un ulteriore strato estetico ed emotivo al film. E, naturalmente, è stato anche un godimento personale: girare in 16mm è un'esperienza unica per qualsiasi regista. 

È anche una storia di riconciliazione tra un padre e una figlia. Ti interessava raccontare questa dimensione familiare? 
Il padre è di solito una figura distante, e l'artista ancora di più. C'è uno stereotipo molto forte sull'artista alla Bukowski, che è sempre un cattivo padre, disastroso, egocentrico, con tutti i cliché sulla virilità e sull'arte. E sebbene non volessi negarli del tutto, mi interessava mostrare qualcos'altro: la fragilità. Apparentemente, questo era il personaggio meno interessante attorno al quale costruire una storia, perché non è qualcuno di carismatico. Ma forse è proprio questo che mi ha affascinato di più: cercare di trovare un po' di bellezza in quell'uomo. Era anche una sorta di esorcismo: volevo ritrarre i miei stessi difetti, dubbi e contraddizioni. 

Il film è stato completato all'inizio del 2025 ed è già stato selezionato al Festival di Cannes. Perché un processo di produzione così rapido? 
Sì, è stato tutto molto veloce. Abbiamo iniziato le riprese il 14 gennaio e le abbiamo concluse intorno al 16 febbraio, pianificando di prenderci molto tempo per il montaggio… ma così non è successo. Volevamo anche allontanarci dalla logica odierna della produzione cinematografica altamente strutturata: laboratori, workshop, residenze artistiche. Tutto è così regolamentato. E a volte la cosa più importante è semplicemente fare il film, anche se non è perfetto. Dopo le riprese, mi sono chiuso in studio per un mese a montare con il montatore Ricardo Saraiva. Siamo riusciti a completare un primo montaggio, anche se sapevamo che non era completamente pronto. Poi abbiamo dovuto decidere se continuare a montare o inviarlo a Cannes. Alla fine lo abbiamo presentato — oltre la scadenza, devo dire — quando avevano già annunciato parte della selezione. Ma è stato incredibile: lo hanno visto, erano interessati e ci hanno invitato comunque. Se non fosse stato selezionato, avremmo continuato a lavorarci. E anche ora, non sono sicuro che sia stata la decisione migliore, perché stiamo ancora correndo contro il tempo per completare la post-produzione. Ma penso che questa "incompiutezza" si adatti all'estetica del film. Nella maggior parte dei casi, i film si fanno solo ogni tre o quattro anni. Mi piacerebbe girare più spesso, anche se con mezzi più piccoli. Per questo ho sentito che era giusto lasciare andare questo film, anche se non era perfetto. Probabilmente è proprio questa sua non perfezione a definirlo.

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dal pressbook del film

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